Aproximación a los horizontes del lector

Ya se reconocía a José Carlos Mariátegui como un cronista de estilo ágil y sugerente, cuando empezó a incursionar en la creación literaria. A ello se animaría debido a los ecos auspiciosos que la opinión otorgaba a los poetas, y a la alegre suficiencia demostrada por los redactores y colaboradores que en La Prensa cultivaban la poesía. Aunque íntimamente apreciaba los frutos logrados mediante la crónica y otras ocasionales formas de periodismo, en cuanto lo incitaban a documentar sus datos con un acucioso seguimiento de la actualidad y progresivamente enriquecían su bagaje cultural, advertía que la especialización podía reducirlo a una incómoda limitación en sus trazos con los exponentes de la profesión; y, en consecuencia, los empeños enderezados hacia otras modalidades genéricas equivalían a exhibir la versatilidad de su dominio expresivo, a singularizar y realzar su personalidad y aun a mejorar las posibilidades de su posición laboral. Tanto es así que muy pronto se le mencionó en los comentarios coetáneos como “el poeta Juan Croniqueur”; e inclusive fueron tributados algunos elogios a la sensibilidad, la elegancia y la originalidad de sus composiciones, “joyas métricas de indiscutible valor y belleza”¹. Pero es posible que no llegara a estar satisfecho con el individualismo y el decadentismo de sus versos; y simultáneamente cultivó el cuento y el teatro, porque su contenido fáctico los vincula de algún modo a la crónica, y sus bases formales imponen al autor una cuidadosa aproximación a los intereses y la comprensión del lector o el espectador, e inclusive le permiten volcar sus observaciones de la vida, y aun ofrecer algunas proposiciones de crítica socia!.

Portada de la revista Lulú [1916].

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En verdad, los principios a los cuales se ajustan el cuento y el teatro determinan una serie de posibilidades que la poesía lírica no admite, pues ésta es la expresión del yo y aquellos abordan las circunstancias del contorno. De allí la intensidad emocional de la poesía lírica, y la gradación situacional que requieren el cuento y el teatro. Los abisales secretos de la conciencia afloran en las imágenes y las modulaciones de la poesía lírica, en tanto que el contenido argumental del cuento y el teatro se orienta a interpretar o recrear la realidad, según la estrategia determinada por la creación. Y ello explica las diversas reacciones del lector: que va a la poesía lírica para escrutar la actitud vital del poeta, o la hondura y la belleza de su estilo, pero suele hallar en el relato y la escena un trasunto de su propia situación y en función de ella asume a veces una posición sentimental ante los hechos y los personajes presentados. Con una diferencia: en cuanto se define el teatro como una imitación de la vida y la retórica tradicional condiciona su verosimilitud a las famosas unidades clásicas —de acción, tiempo y espacio—; y aún el nombre del cuento sugiere en cambio libertad plena, pues igualmente alude a la posible arbitrariedad del tema referido y a la forma adoptada para desenvolverlo.

En su fuero interno, José Carlos Mariátegui tuvo presentes las manifestaciones y los límites de la opinión ajena, al proyectar la publicación de un libro de cuentos que tenía “casi listo” y que aparecería inmediatamente después de su libro de versos². Tal vez pensó excitar así las afinidades de los iniciados y los ingenuos conceptos del público: pues cautelosamente admitía que era preciso conocerlo íntimamente para desentrañar la complejidad de sus poesías y por ello eran pocos los amigos que podían gustar de ellas; y, en cambio, los temas sencillos y amenos, así como el estilo familiar de sus cuentos le dejaban prever que estaban al alcance de los lectores comunes y serían favorablemente acogidos. Pero la paralela preparación de ambos libros no oscurece una latente preferencia por los cuentos, porque en el curso de su experiencia profesional había vertido su imaginación en algunas crónicas referentes a sucesos más o menos sensacionales; y, al aprovechar la trama de la vida para suscitar la comprensión de los lectores, había desarrollado las noticias con el ingenio y la morosidad que suele reclamar el cuento³; de modo que al incursionar en este género hallaría una fecunda fuente de inspiración en las incitaciones de la realidad. Aún más: la breve cronología de los cuentos mariateguianos se desliza como una fugaz interpolación en la serie de sus crónicas, y tal vez por eso se trasluce en ellos una interpretación de la vida cotidiana a la luz de la ficción, o el deseo de enriquecer la monotonía diaria con las aclaraciones pertinentes a circunstancias y personajes. Dejan suponer el tácito planteamiento de una alternativa entre las asperezas de la existencia y los estudiados matices de la literatura, y parece indudable que al dilucidarla se orientó su interés hacia la comprensión de aquellas. Fue una opción lúcida: enderezada a la permanente búsqueda de la verdad antes que a las artificiosas construcciones de la imaginación, proclive al incremento y la sistematización de las observaciones sociales antes que a los caprichos singulares de la creación romancesca, e inclinada al imperio del entendimiento sobre la sensibilidad. Pero no olvidó las emociones disfrutadas durante la invención de esos cuentos, y evocó muchas veces las impresiones que produjeron entre los lectores más dispares. Y al correr los años, cuando el nuevo realismo enfebreció a los narradores hasta identificarlos con las experiencias y las aspiraciones de la sociedad, José Carlos Mariátegui concibió la posibilidad de utilizar el género narrativo como un instrumento de comunicación, que llevase a una vasta audiencia los problemas de la realidad y las preocupaciones inspiradas por el futuro común.

Los dos primeros cuentos aparecieron, sin firma, el 3 de agosto de 1914; al cumplirse justamente once meses (3 de julio de 1915), las páginas de El Turf iniciaron la inserción de una serie, convencionalmente destinada a destacar los aspectos mundanos de la naciente afición hípica; y otros, con temas sentimentales o psicológicos, fueron acogidos en periódicos y revistas hasta mediados de 1917. Aún considerando separadamente las dos versiones de un cuento hípico⁴ —“El jockey Frank” y “Jim, jockey de Willy”—, en atención a registrarse en ellas correcciones y supresiones que dan mayor sobriedad y relieve al tema tratado, alcanza sólo a 17 el total de los cuentos publicados en el lapso de tres años. Pertenecen a dos vertientes: una, consagrada a los temas hípicos, y otra, desenvuelta en torno a vicisitudes de la condición humana. Pero la unidad del estilo imparte carácter al conjunto.

Ante todo, en esos cuentos de “Juan Croniqueur” se advierte la ausencia de color local. A despecho de los risueños matices que apreciaba en las Tradiciones publicadas por Ricardo Palma, y las diversas formas de criollismo que a la sazón popularizaban sus amigos Leonidas Yerovi y Abraham Valdelomar, prefirió soslayar cualquier precisión relativa al escenario y los personajes de sus relatos. En armonía con la resonancia de su propio seudónimo y con el origen del deporte hípico, definió su atmósfera con los nombres franceses e ingleses dados a sus protagonistas. E inclusive apeló a veces a ciertos rasgos exóticos, pero deslizándolos de modo ligero y reiterativo porque así subrayaba su presunta significación. En verdad, sus temas son el fruto de una construcción metódica: pues los desenvuelve con la prudencia de un observador que desea explicar los hechos según su impresión, pero evita o limita cualquier exceso de subjetivismo. O suponen incitaciones, pasiones y desgarramientos cuyos visos se manifiestan con aparente naturalidad, pues aun los escasos gestos de violencia son descritos como la repentina consumación de implícitos procesos mentales. De allí los tonos tenues, crepusculares e imprecisos que dan a esos cuentos la sugestión característica de cierta lejanía, el seguimiento de una evocación ajena, o la relación de las tensiones que suele encubrir el disimulo.

Los cuentos hípicos denotan la voluntariosa creatividad de “Juan Croniqueur”: pues, a pesar de haberlos concebido para atender a un compromiso profesional y contribuir a la promoción de las reuniones del hipódromo, logran elevarse sobre finalidades tan prosaicas y descubren una veta con posibilidades realmente insospechadas. Se limitan a intrigas captadas en un ambiente frívolo, así como a las simulaciones de la ostentación social y el juego. Sólo alternan en sus acciones muy reducidos elementos, que pueden ser tipificados en relación con la parte que desempeñan en el espectáculo y podrían ser apropiadamente designados en atención a ella —a saber: el jockey, el propietario, la esposa del propietario, el aficionado galante y, desde luego, el caballo—. Pero es notorio que las historias respectivas exceden a su estrecho marco, inciden agudamente en las complejidades psicológicas y sociales de los personajes, y trascienden a niveles imponderables.

Con especial simpatía destacan las dotes del jockey: celosamente identificado con la fama del caballo que se le confía, afanoso en los entrenamientos, pundonoroso en las competencias, discreto y elusivo frente a los rivales, y a veces secretamente enamorado de la elegante y bella esposa del propietario. Es el protagonista de la fiesta hípica; pero no deja de ser un instrumento de la fortuna ajena, y aun se resigna a ser postergado por el propietario o el preparador en la hora del triunfo. Sufre cuando se pretende doblegar su voluntad y su destreza, en atención al calculado rendimiento de las apuestas o cualquier designio subrepticio. —p. ej.: “Fue una apuesta del five o’clock tea”—. Y sobriamente aparece la conjunción de tales calidades cuando alguna falta da motivo para que se le aparte del caballo al cual condujo siempre triunfalmente y, cabalgando sobre otro corcel, llega a vencerlo y opacar su fama de crack invicto —“El jockey Frank”—, o cuando finge un accidente —“El jockey de Ruby”— para justificar la derrota de su caballo y castigar así al propietario, que ha seducido a su compañera y en sus apuestas experimenta pérdida tan cuantiosa que lo precipita al suicidio. Y con el jinete destacan la nobleza y la sensibilidad del caballo, que parece acostumbrado a los aristocráticos cuidados del stud⁵ y a los estimulantes gritos y aplausos alzados desde las tribunas, y al cual se ve entristecido cuando una lesión lo aparta de las pistas —“Amid Bey”— y queda opacamente consagrado a la reproducción, e inclusive al frívolo paseo de sus dueños o el cansino arrastre de algún coche “—Historia de un caballo de carrera—”

Sus historias dejan siempre una estela de tristeza, porque los esplendores del auge parecen ilusorios y precarios; ante su brillo suelen agitarse la vanidad o la coquetería y el capricho, del propietario o su esposa, y aun los desafíos lúdicos del aficionado galante; y, en verdad, estos personajes no sobrepasan el plano oscuro del trasfondo, pues las competencias del hipódromo no comprometen los hervores de su sangre, y apenas son para ellos un modo de llenar el vacío de sus vidas. De modo que el análisis puede sorprender en esos cuentos una proyección ajena al propósito inspirador; tal vez imperceptible para quien sólo atendiera al relato aisladamente leído en un número de la revista volandera; y que emerge en el conjunto de figuras, circunstancias y deliberaciones, cuyo entrelazamiento revela un mundillo donde los intereses y las pasiones pueden ensombrecer y obliterar las convenciones del llamado deporte de los reyes, y corresponden al egoísmo avasallador del burgués.
Muy diferente es la línea de la ficción desarrollada por “Juan Croniqueur” en los cuentos alusivos a las vicisitudes de la condición humana. Apenas son siete. Es posible que algunos de sus temas provengan de las incidencias registradas en la crónica periodística; pero no deben su interés al revuelo que pudieron promover en la quietud local, ni al cautivante encadenamiento de la acción, ni a su discreta ubicación en un cuadro de costumbres, sino al estudio psicológico de los personajes. Cada uno se erige en centro de una escena social, y la acción fluye en estrecha relación con el proceso de sus motivaciones. Diríase que adquieren vida propia; y que el autor soslaya su pasión de creador, para asumir la posición de un observador zahorí, o para ensayar una interpretación de la vida en cada una de las historias relatadas.

Impresiona el caso de “Juan Manuel” médico de provincia que a lo largo de quince años arrastró una existencia monótona y opaca hasta que el azar puso ante sus ojos los destellos promisorios del amor. O el de aquel mendigo ciego, que se aferra a la posesión de un retrato de la mujer a quien amó; lo cuida como prenda de su recuerdo más grato y el más eficaz lenitivo de su desgracia y desesperadamente llega hasta el crimen para castigar a otro mendigo que alevemente le robara tan preciado tesoro. O el de esa hermosa doncella que redime su pobreza mediante la conveniencia de un matrimonio decoroso (“La señora de Melba”) y sufre ocultamente los estragos que su figura experimenta durante el proceso de la maternidad. Y luego: los celos que llevan hasta el uxoricidio a un irreflexivo marido al ver que su mujer había accedido a ser la pareja de un extraño en “El baile de máscaras”; el enamoramiento alentado por un aficionado al cine, al contemplar las actitudes sensuales e incitantes de la estrella en un film la frivolidad puesta en juego con la simulación del amor y olvidado entre las aciagas turbulencias de “La guerra que pasa” el drama de una mujer que difícilmente supera sus porfiados odios cuando recibe en sus brazos al fruto de la violación que le infligiera un soldado enemigo. Subrayamos: en tales historias destaca la originalidad la sencillez y la equilibrada verosimilitud de sus temas así como la cuidadosa descripción de los caracteres y la cabal adecuación del estilo pero a través de su breve cronología se advierte una clara evolución que se inicia con la presentación de casos ligados sólo al ámbito individual de sus protagonistas –por ejemplo. “Juan Manuel” “La señora de Melba”, “El hombre que se enamoró de Lily Gant”— y va hacia la relación de conflictos desprendidos de situaciones sociales genéricas —por ejemplo. “Epistolario frívolo”, “La guerra que pasa”—. De ello se deduce la presencia de dos fases en la serie de cuentos debidos a “Juan Croniqueur” a saber: como una forma superior de la crónica ingeniosamente situada entre la realidad y la ficción enderezada hacia la libre reconstrucción de las motivaciones psicológicas reveladas en el asunto tratado, y concebida como un fin en sí, de mera recreación; y como ejemplo de las tensiones o las deformaciones de la vida social, que puede llevar hacia la utilización de la literatura como imponderable medio de presentación, análisis, crítica y orientación.

Por otra parte, sus inquietudes creadoras no ofrecieron una respuesta fervorosa a la seducción del teatro. Si rindió tributo a la escena, obedeció tal vez a la tentación que entraña el aplauso de los espectadores, así como al juvenil deseo de sentirse acariciado por las auras de la popularidad. Y no cabe duda que su decisión pudo inclinarse ante las traviesas perspectivas de los ensayos y el trato afable con actrices y actores, con la directa observación de la ondulante sensibilidad del público, y aun con la posibilidad de revelar y convocar afinidades a través de una imitación de la vida. Pero con tales visos presentábase sólo la cara alegre que el vulgo atribuye al quehacer teatral, y se requería alguna experiencia para conocer los sabores amargos de la cara opuesta. Para percibir que el teatro imponía excesivas concesiones al autor: porque virtualmente era a la sazón el único espectáculo; los empresarios reclamaban que se atendiera los presuntos gustos en boga, para asegurar la permanencia de “sus” obras en la cartelera; y para suscitar el aplauso se acostumbraba que los autores injertaran algunos parlamentos con alusiones satíricas a la actualidad política, y aun que se ciñeran a asuntos ligeros, más o menos ligados a la idiosincrasia o la tradición local. De modo que el teatro sólo ofrecía una eventual atracción a “Juan Croniqueur”. Y aun es posible que al efecto mediaran estímulos especiales: como los amistosos compromisos con Julio Baudoin de la Paz y Abraham Valdelomar, con quienes colaboró en las dos piezas que alcanzó a componer; o el deseo de afianzar su prestigio de escritor, con aplausos semejantes a los que entonces dispensó la crítica a los estrenos de Leonidas Yerovi y César Falcón.

La primera pieza teatral a cuya composición aportó su ingenio el fecundo “Juan Croniqueur” fue Las Tapadas, “poema colonial en un acto y cuatro cuadros”, escrito en colaboración con Julio Baudoin de la Paz, y estrenado en el Teatro Colón el 12 de enero de 1916. Basta el título, para advertir que intenta evocar un tipo femenino de la época colonial, así como las costumbres asociadas a su presencia y que han sido estereotipadas por la literatura y el arte. Es un convencional tributo a los viejos tiempos, reconstruidos a la manera de Ricardo Palma. “Es tan sólo un poema sentimental y galante”, destinado a “esbozar almas y paisajes del virreinato y hacer pasar por la escena un soplo de la vida de esa época caballeresca” (según reza la dedicatoria al patriarca de las letras peruanas). No trasunta una verdad hallada en la investigación, y habilidosamente moldeada para la escena, sino una reanimación de episodios y “personajes desglosados de la leyenda”. Una leyenda ligera, amable, con intrigas y dolores que fácilmente se restañan, imaginada para exaltar la belleza y el amor. En una palabra: hilvanada bajo la influencia de las afinidades imperantes, y en armonía con una sociedad frívola y despreocupada.

En julio de aquel año 1916, y en colaboración con Abraham Valdelomar, compuso La Mariscala, drama histórico en verso, dividido en un prólogo y seis jornadas. Ya había publicado aquel (1914) una biografía novelada, que realzó los amores y las aventuras de la heroína, doña Francisca Zubiaga de Gamarra; pero juzgamos que no fue suya la iniciativa enderezada a consagrar el drama a la evocación de sus hechos. Mediaron ciertos reclamos de la crítica, para que los autores llevaran a la escena algún episodio de la historia nacional, y “las instancias” de amigos comunes para que uno u otro basaran su inspiración en asuntos propicios a la exaltación de personajes y hechos del pasado; y, de acuerdo con tales opiniones, la compañía que actuaba en el Teatro Municipal bajo la dirección del actor argentino Arturo Mario, prometió incluir en su temporada un drama de esa naturaleza. Animado por la acogida que el público brindara a Las Tapadas; y considerando a un mismo tiempo la experiencia adquirida en lo tocante al juego escénico, su personal apreciación sobre los relieves

Carta a Bertha Molina (Ruth) (1/08/1916),[correspondencia], folio 1.

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dramáticos de la personalidad histórica de La Mariscala, y su estrecha amistad con Abraham Valdelomar, es probable que José Carlos Mariátegui lo animara a volcarse en la grata empresa. El mero planteamiento fue anunciado como hecho inminente por los cronistas que alternaban en la reseña de los espectáculos, y los dos amigos asumieron alegremente la realización del proyecto. Parece que compartieron la tarea creadora: desde la fijación del argumento y la división de las “jornadas” hasta el carácter de los personajes; y mientras fluían los parlamentos, uno u otro fingían la correspondiente parte histriónica. De modo que esa colaboración se desenvolvió como una fiesta. Y lo sabemos a través de los rápidos plumazos trazados por José Carlos Mariátegui en una confidencia, tan espontánea como llena de sugerencias⁶:

he estado escribiendo un drama. ¿Un drama? Sí, un drama, en colaboración con Abraham: “La Mariscala”. Lo escribimos a prisa, porque mucho antes de tener hecha una sola escena ya lo habíamos ofrecido a la compañía y aun citado en los periódicos. A última hora no hemos tenido, ante las instancias, otro remedio que escribir versos y enlazar escenas. Yo me muero de risa ante el drama. El Conde también. Somos tan flojos que aún no lo hemos copiado a máquina.

El drama quedó terminado, pero no fue puesto en escena. Tal vez porque los autores tardaron en preparar las copias necesarias para los ensayos; o porque la compañía teatral halló excesivo el número de intérpretes, o demasiado costoso y difícil el montaje. Y los originales quedaron relegados entre otros papeles de los frustrados dramaturgos, hasta sufrir los azares del tiempo.

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1. Cf. el artículo de Eduardo Zapata López: “Promesas: José Carlos Mariátegui”. en Lulú, Nº 22, pp. 22-23, Lima. 25 de diciembre de 1915. ↩︎

2. En carta a “Ruth” suscrita el 7 de mayo de 1916, José Carlos Mariátegui decía: “Me prometo publicar después de mi libro de versos, inmediatamente, un libro de cuentos que tengo casi listo, y cerrar el año con un libro de artículos cuidadosamente seleccionados entre los innumerables que he publicado”. Si consideramos solamente los cuentos que hasta esa fecha había publicado, el libro “casi listo” habría reunido diez; pero puede creerse que tenía otros inéditos, o que una búsqueda más afortunada que la efectuada hasta hoy permita descubrir otros cuentos en la prensa de la época. ↩︎

3. Con el propósito de ofrecer su propia versión de los móviles y el proceso de un crimen, “Juan Croniqueur” trazó la crónica respectiva bajo el título de “cuento”, a saber: “Cuento trágico doloroso, inquietante: El crimen del balneario”. Y cabe anotar que, ciñéndose a la colación incluida por Guillermo Rouillón en su Bio-bibliografía de José Carlos Mariátegui, Eugenio Chang-Rodríguez considera esa crónica entre los cuentos de “Juan Croniqueur”. ↩︎

4. Ambas versiones aparecieron en El Turf. Y aunque la segunda atendió tal vez al apremio con que debía entregar su colaboración a la revista, vale la pena considerar el hecho de haber transcurrido cerca de quince meses desde la inserción de la primera: pues, el estudio de las modificaciones sugiere una interesante perspectiva de los criterios que el autor aplicó en su labor creadora. ↩︎

5. Con cierta ironía, comentó el contraste entre los escrupulosos cuidados que se dispensaba a los caballos de carrera y la indiferencia con que suele mirarse la suerte de las gentes humildes. Y es curioso anotar que una reflexión semejante deslizó Flora Tristán, al describir los padecimientos de los obreros londinenses y recordar las atenciones que se dispensaba a los caballos. ↩︎

6. En carta a Ruth, suscrita el 1 de agosto de 1916. ↩︎